نگاهى به نمایش «جنگ در طبقه سوم» به کارگردانى مصطفى عبداللهى
نمایش «جنگ در طبقه سوم» به نویسندگى «پاول کوهوت» و کارگردانى مصطفى عبداللهى، داستان دو اضطراب در ناخودآگاه تاریخى بشر است.
به تعبیرى با کاویدن جهان متن به دو زبان و ذهنیت برمى خوریم که همواره دو لعاب فردى و اجتماعى دارند،آن چه که از ذهنیت «پاول کوهوت» نویسنده اهل چک برمى آید، وفادارى به جهان «آپوکالیپسى»، کافکایى است.
بنابراین، براى توجیه اضطراب آقا و خانم «بلاها» در نمایش «جنگ در طبقه سوم»، کافى است که قیافه مبهوت «ژوزف کاف» را در رمان «محاکمه» اثر فرانتس کافکا به یاد آوریم. او زمانى که از خواب برمى خیزد با حضور ناگهانى مردى ناشناس در اتاق و حریم خصوصى اش روبه رو مى شود. مرد ناشناس به «ژوزف کاف» مى گوید که او مجرم است و تمام حرکات و رفتارش زیرنظر خواهدبود!؟
بى شک این موقعیت هولناک ما را که در بیرون از مرزهاى رمان قرار داریم، با تعریف متفاوتى از موقعیت انسان در یک هستى داستانى روبه رو مى کند. اما ذهنیت مردم، جنبه اجتماعى و تاریخى دارد و به اپیزودى از تاریخ و باورهاى گروهى مردم در منطقه اى خاص برمى گردد.
براى نمونه، مردم روسیه در دوران استالین، هرلحظه فکر مى کردند که سایه، نیرو یا جریانى در تعقیب آن هاست.
از این رو، حتى به پاشنه چکمه ها یا پشت پالتوهاى همدیگر هم شک داشتند. یعنى از توهم جاسازى شدن میکروفون مخفى در لباس یا کفش افراد کوچه و خیابان رنج مى بردند.
داستان نمایش «جنگ در طبقه سوم» نیز به صورت توأمان این دو ذهنیت فردى و جمعى را در خود نهفته دارد.
امیل بلاها (فرشید صمدى پور)، به همراه همسرش میشا بلاها (صنم صالحى)، در منزل مسکونى خود به خواب فرورفته اند. ساعت دو نصف شب است. فردى صداى زنگ آپارتمان آن ها را به صدا درمى آورد. همین عناصر براى خلق یک موقعیت ناگهانى کافى است. اما قبل ازاین که ذهن خود را در بطن این موقعیت تعریف نشده و غیرمنتظره قرار دهیم، به آغاز نمایش برمى گردیم. جایى که دو عنصر موسیقى و نور مانند زنجیره اى ذهنى و متقارن به هم مى پیچند و نخستین شالوده اجرایى متن را دراماتیزه مى کنند. موسیقى در صحنه شروع نمایش، گویى فضایى را مى سازد تا نور دراین فضا به جولان و تکاپو بپردازد. اما خود نورپردازى دو رشته است.
اول، رشته آبى که بیشتر شبیه یک لالایى است و مانند جریان آرام به بسیارى از رنگ هاى طراحى صحنه از جمله، ملافه ها، بالش ها، اکثر رنگ هاى دیوار اتاق، پنجره و… پیوند مى خورد. اما رنگ دوم قرمز است و نوع حرکت و بالانس هاى نورى، با فرودهاى سنگین خود به شلاقى مى ماند که ابتدا بر رنگ آبى و بعد هم جریان خواب و رؤیا و دنیاى شخصى آدم هاى نمایش فرودمى آید.
این نور قرمز به صورت مستقیم به صداى زنگ در و خلق موقعیت ناگهانى وصل مى شود.
از این رو، شروع نمایش با گفتمان توأم نور و موسیقى جالب توجه است. زیرا کارگردان به قرائتى ازعنصر ساختارى نمایش خود (نور) مى رسد که فقط براساس گزینه ذهنى «هست ها» پایه ریزى نشده است، بلکه دو گزینه توأمان «هست ها» و «نیست ها» را کنار هم قرار مى دهد؛ جایى که ذهنیت ما، درست در آن نقطه تقابل «دکارتى» قرارمى گیرد و درعرصه تأویل هاى پیاپى و متفاوت با برداشت هاى دوگانه روبه رو مى شود.
اما استفاده از این عنصر ساختارى درادامه نمایش شکلى تخت و تک بعدى به خود مى گیرد.
به تعبیرى فقط بازیگر را روشن مى کند. یعنى، تنها وظیفه عنصر نور ارائه هویتى معمولى از بازیگر در موقعیتى ناهمگون و دشوار است.
بنابراین، درچنین شرایطى اجرا در زیر سیطره متن قرارمى گیرد وحرکات فیزیکى و بیانى بازیگران، فقط لایه اصلى نمایشنامه یعنى وحشت توأم با «گروتسک»، ماجرا را به اجرا درمى آورند.
بازیگرانى که دوباره مى توان آن ها را براساس دورنگ آبى و قرمز به دو دسته تقسیم کرد؛ آقا و خانم بلاها که در منزل شخصى خود قرار دارند وشخصیت هایى که به زندگى آن ها وارد مى شوند. قراردادن این آدم ها در ساختمان صحنه جاى تأمل دارد. صحنه دو تکه است. قسمت اول صحنه، تصور و تصویر اتاق خواب است؛ تصور به این معنى که طراحى دیوار از گرافیک محض به وجودآمده، منظور از تصویر هم واقعیت اشیاى صحنه ازجمله دوتختخواب است. بنابراین، چشم انداز دیدارى ما یک تصور دیدارى است. تصورى که ما را بایک پرده ساده واشیاى نقاشى شده روى آن روبه رو مى کند. یعنى چشم انداز دیدارى صحنه بجز تخت و خواب و یک چوب رختى، به گرافیک محض ارتباط دارد. کتابخانه گرافیکى، ساعت، پنجره، پرده و دیوار گرافیکى قسمت عظیمى از اشیاى موجود در صحنه هستند که فقط جنبه تصور و توهم دیدارى دارند. شاید استفاده از این طراحى صحنه به چندبعدى بودن شخصیت «امیل» و «میشا» اشاره دارد.
به تعبیرى، شاید شخصیت اجتماعى آن ها، فقط تصورات و همچنان که متن به تعریف آن ها مى پردازد، گویى واقعیتى ابزارى و آزمایشگاهى دارند. طورى که آدم هاى دسته دوم (افراد ناشناس)، به راحتى به زندگى آن ها وارد مى شوند و سرنوشت، فرجام زندگى آن ها را تعیین مى کنند. «در» در طراحى صحنه این نمایش کاربرد زیادى ندارد زیرا بسیارى از آدم هاى مهاجم از حفره هاى کف صحنه و در واقع، اتاق وارد نمایش مى شوند. البته براى نخستین بار تلگرافچى از در وارد صحنه نمایش مى شود و بعد از او هم ژنرال چاق و آقاى «مولر» از «در» به نمایش راه پیدا مى کنند. اما بقیه آدم هاى نمایش از جمله دامپزشک، پلیس، فرمانده امنیتى، سربازان حامل مسلسل و ژنرال لاغر از راه همان حفره کف اتاق به صحنه نمایش مى آیند.
با این حال دو شیوه ورود افراد به صحنه براساس هویت و تیپیکال آنها قابل توجیه است. براى نمونه تلگرافچى با حرکت دراماتیک ورود از «در» به صحنه، تناسب دارد، اما شخصیتى مانند فرمانده با ورود از طریق کف اتاق همخوانى پیدا مى کند. البته قسمت دوم صحنه در سطحى پایین تر از اتاق خواب و هم ردیف با نخستین صف تماشاگران قرار دارد. اشیاى این قسمت صحنه، یک مبل ۳نفره، میز، کتاب و عینک روى آن و تب صندلى چوبى را در برمى گیرد. نشانه شناسى برخى از این اشیا تا حدودى قابل بررسى است. براى نمونه، چرا از مبلى استفاده شده که جاى ۳نفر را به ما نشان مى دهد؟ عدد ۳ بى شک به شخص سوم، نیرویى مرموز، بیرونى یا هر جریان غیرخانوادگى و خارج قلمرو دنیاى خانواده «بلاها»، اشاره دارد. آن ها دونفر هستند اما این مبل جاى سه نفر را نشان مى دهد. حتى در طول نمایش، فقط یک بار، سه نفر روى این مبل قرار مى گیرند. آن هم زمانى که «میشا بلاها» روى مبل نشسته و پلیس در کنار او قرار مى گیرد و از هویت او سؤال مى پرسد. در چنین لحظه اى «امیل بلاها» مانند سدى در مقابل پلیس قرار مى گیرد و در کنار همسر خود مى نشیند. بررسى نقاط قوت و ضعف این نمایش در بعضى از موارد ریز و میکروسکپى هستند. براى نمونه هنگامى که براى نخستین بار در خانه به صدا درمى آید، میشا «بلاها» شوهرش را متوجه یک جریان بیرونى مى کند.
زمانى هم که فرمانده و ژنرال «امیل بلاها» را به جنگ و کشتن «میلر» تحریک مى کنند، دوباره «میشا بلاها» مشوق شوهرش مى شود. به احتمال زیاد چنین گزینه اى از ویژگى هاى متنى برمى آید و به نوعى از نگاه برترى مرد بر زن خبر مى دهد. اما از ویژگى هاى قوى متن، باید به بعضى از دیالوگ هاى ناگهانى کنش آفرین اشاره کرد. این دیالوگ ها در هر حال بازى بازیگران را تحت الشعاع قرار داده اند. شیوه بازى بازیگران آن طور که کارگردان هم در ایجاد فضاى کروتسک بر آن تکیه دارد، تا حدودى غلوآمیز است. براى نمونه، تلگرافچى یا حتى ژنرال چاق، واکنش هاى دراماتیک ناهمگونى با شخصیت نمایشى خود دارند. در نتیجه با بازى خود شیوه اى از طنز و حرکت هاى شدید دراماتیک را ایجاد مى کنند. در حالى که تلگرافچى باید به جاى حرکت هاى جهشى وجست و خیزهاى بدون دلیل، ابعاد دیگرى را در بازى خود ارائه مى داد. مصطفى عبداللهى در انتخاب بازیگران به لحاظ فیزیکى و بیانى بدسلیقه نیست.
نمونه جالب ترکیب طنزآمیز دو ژنرال چاق و لاغر براى دونقش نمایش نامه است. از این رو، شاید انتخاب تلگرافچى براى این نقش چندان جا افتاده نیست. چون او کلید موقعیت ناگهانى است و بیش از جست و خیزها به واکنش هاى مرموز و نامفهوم نیازمند است. از سوى دیگر و در رابطه با بازى و همچنین تعامل با دیالوگ هاى متن، نقش فرمانده قابل تأمل است. بازیگر نقش فرمانده (امیر عباس توفیقى)، بازى قابل قبولى را از خود ارائه مى دهد. شیوه بازى او طورى است که در وراى دیالوگ ها و کنش ایجادى آنها به خلق شخصیت مى پردازد. به تعبیرى او ذوق زدگى بعضى از بازیگران را براى برجسته سازى نقش ندارد و از این رو، شخصیت خاصى را در نمایش خلق مى کند و در نهایت، پایان بندى نمایشى «جنگ در طبقه سوم» به کارگردانى مصطفى عبداللهى، یک پایان بندى خاص است؛ اگرچه این پایان بندى به هیچ وجه «باز» نیست. ما در پایان و در صحنه ها نمایش را از طریق تصاویر ویدئو پروجکشن مى بینیم. پایانى که دو ژنرال چاق و لاغر را نشان مى دهد که با هم دست مى دهند؛ دو ژنرالى که درست رو به روى تماشاگران و در صحنه حضور دارند و با هم دست دادند. این پایان اگرچه پایانى خاص، اما بسته است و پنجره ذهن مخاطب را براى تأویل فرامتن به روى خود مى بندد. شاید هم، چنین پایانى توضیح دوباره است؛ یعنى ما دو ژنرال را مى بینیم که براى دو انسان تصمیم گیرى کردند، آن ها را به جنگ هم فرستادند، یکى از این دو انسان دیگرى را کشت و حالا دو ژنرال براى کار موفقیت آمیز خود به همدیگر تبریک مى گویند!
نوشته : امید بى نیاز
جنگ در طبقه سوم
مطالب مرتبط با جنگ در طبقه سوم
پسورد فایل:
برچسب ها: جنگ, سوم, طبقه